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妈祖、傀儡戏、塔骨、三太子……杨丽萍的《平潭映象》里有这些民俗宗教元素

发布时间:2020-06-02

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杨丽萍导演的第八部大型舞台剧作品《平潭映象》2015年在北京首发,开启巡演之旅。2019年6月,《平潭映象》受天桥艺术中心“华人春天艺术节”之邀,回到北京。

《平潭映象》的“主角”平潭县,为福建省福州市下辖的八县之一,由126个岛屿组成,陆地面积371.91平方公里,海域面积6000多平方公里,海岸线长399.82公里,从地图上看,平潭岛像一只麒麟,故也有麒麟岛之称。平潭以其海岛景观声名在外,独有的“蓝眼泪”每年更是吸引了大量的游客。

而《平潭映象》宣传片神秘、诡谲的舞美,充满宗教色彩的氛围,吸纳的多种民俗元素,曾在微博等平台上引起了观众们的兴趣。这些元素是什么?从何而来?它们在日常生活中的面貌如何?笔者希望借此文,谈谈这部作品里那些具有福州甚至福建特色的宗教民俗景观。

妈祖

福建拥有漫长的海岸线和大量的河流入海口,靠山吃山,靠海吃海,在宋代及以后的很长的一段时间里,福建的海上贸易活动频繁,大量的居民出海经商,相伴而来的便是时常发生的海难,海神信仰便在这样的环境中应运而生了。

学者林国平所撰《福建古代海神信仰的发展演变》中所记录的两宋时期的福建海神多达十五位[1],一部分生前是福建的地方官员,死后升格为神。另一部分生前则是巫觋,如《惠安县志》曾记载“俗颇务鬼信机样,小数穷乡无医药,有病则祷于神……乡村之民,病者扶鸾抬神,或延巫觋……”。[2]可见当时福建崇巫之风盛行。

“从巫成神”的海神当中,最负盛名的就是妈祖了。妈祖的传说流传有多个版本,学者杨淑雅所撰《从妈祖生平传说故事探论妈祖信仰之宗教属性》对各种传说版本的文本进行了梳理,指出其叙述的基本模式为:

妈祖降生于福建莆田县湄州岛,相传是观音菩萨赐予林家。宋太祖建隆元年庚申(西元 960 年)三月二十三日诞生。当时红光入室,香气缭绕,但因为从出生至满月,皆无啼哭声,家人因而命名为“林默”。成长过程中,得观音或道士赐天书,因而具有神力,能救助家人、拯救遇难的商船等,民间因而有航海女神的称号。[3]

妈祖是《平潭映象》中十分重要的角色。平潭地区的妈祖信仰也十分兴盛,更是拥有独特的“欹头”妈祖——在明代倭寇入侵平潭时,妈祖显灵保佑渔民躲避倭寇追杀,这一故事至今仍在平潭流传。

随着移民和洋流,妈祖信仰逐步扩大并流传开来,从福建出发,去到台湾、香港、澳门,甚至走出国门随着下南洋的福建人漂洋过海到了东南亚等地。[4]有学者运用统计学,证实妈祖信仰的分布与海岸线有密切的关系,并且与易泊船和建港的地区有密切关联。[5]她保佑着远涉重洋外出闯荡的移民,是他们和家乡的联结和精神寄托。

不过我们在《平潭映象》中所见的“妈祖”,并非平常所能看见的妈祖形象,舞台上大量出现的“面具”应当是还加入了“傩舞”的元素,笔者对“傩”的认识不多,不予赘述。但无独有偶,在信仰妈祖的这些地区,宗教演剧也是祭祀海神妈祖重要的活动之一,在神诞日或是其他宗教节日,民间通过歌舞、戏曲等行为方式来娱神[6]。

不论是“傩舞”到“酬神演剧”,宗教和戏剧的关系息息相关。学者田仲一成所撰写的《中国祭祀戏剧研究》、《中国戏曲史》,对这种关系有详细的论述。所以《平潭映像》在舞当中结合进了民间宗教的元素,某种程度上也算是一种“回归”。

而在《平潭映象》中我们所见的,还有另一种戏剧形态——傀儡戏

傀儡戏

中国傀儡戏的傀儡造型丰富多样,我们在《平潭映像》中所见的是悬丝傀儡,也是福建地区常常出现的一种傀儡形态,通常由偶头、 笼腹、 四肢、 提线和勾牌组成,高约两尺。偶头以樟、 椴或柳木雕成, 内设机关, 勾牌与关节间有长约 3 尺的提线。[7]

中国傀儡戏虽然属于艺术门类,但它的产生和发展也同宗教息息相关。福建省艺术研究院的叶明生在先生曾在研究当中指出傀儡戏最早源于汉代“宾婚嘉会皆作魁欙”[8]的“丧家乐”[9],是应用于丧葬仪式当中的一种戏剧表演。直到如今,民间的傀儡戏依然承担着宗教元素与任务。[10]

对于福建傀儡戏,叶明生也在研究当中提出,傀儡戏传入福建的时间已不可考证,但最早关于福建傀儡戏的记载是唐代会昌年间(841—846)的闽籍进士林滋所创作的《木人赋》。[11]赋中云:“来同辟地,举趾而根柢则无;动必从绳,结舌而语言何有。……既手舞而足蹈,必左旋而右抽。藏机关以中动,假丹粉而外周。……若使赴汤火之前,则焚躯孔易。”[12]可以看出此时的福建傀儡即是由木头制成,并且涂饰丹粉,并用机关和绳索控制其动作,可见唐朝时期福建的傀儡戏就已经近似于如今提线傀儡戏的样式。

而到了宋代,傀儡戏的表演已经积攒了极高的人气,在明代的《重修陈庐园记》中,就有提及当时的朝廷大员陈洪进回到家乡进行祭祀的时候,就是使用傀儡戏,吸引的观众之多,甚至“如堵”——“周显德中(954~960),济川(陈洪进)归里祭祀,用傀儡郭郎戏,观者如堵。”[13]

到了明清时期,傀儡戏进入了发展的黄金时代,甚至成为祭祀活动的常客,出现在各种酬谢神明,祈福禳灾等类型的宗教活动当中。明末清初的《连江里志》中则记述了在当时中元节的超度仪式当中,傀儡戏在醮仪中扮演了重要的角色,莆阳(今福建莆田)的居民喜好鬼巫之事,在中元节期间在社庙中演出傀儡戏,从下午的三点到凌晨三点——通宵达旦,即“莆阳人好鬼巫,中元祭祀,乡人皆集社庙,每延黄冠登坛设醮,演傀儡戏,自申至寅,达旦而罢。”[14]

在今日的福建地区,傀儡戏被纳入非物质文化遗产,更多时候以民俗艺术的形式呈现,但也依然在节日酬神的舞台上出现。

塔骨

在《平潭映象》的舞台上,还有这样的一种角色,在此前的媒体报道当中多称其为“人偶”或是“站偶”,但它的形象,实际上十分接近福州地区的民间宗教特色产物——塔骨。

在福建(以及中国南方的部分省份)地区,一个重要的民俗宗教活动便是“游神”,人们在神诞或是其他节日里,将庙里的神像抬出庙宇游境,接受民众的香火膜拜,寓意神明降落民间,巡视乡里,保佑合境平安。

而所谓的“塔骨”则是福州人对游神绕境时一种行走神将的称呼(台湾省则称大仙尪仔),通常作为主神的护驾出现在游神绕境的队伍中,在晚清美国传教士卢公明所著的《中国人的社会生活:一个美国传教士的晚清福州见闻录》中,就已描写过晚清时期福州地区的塔骨:

“在迎五帝或迎泰山、迎城隍的游行中,总有这样一些偶像成对地或四个一组地出现。……头、脸和手是纸板做的,身子是竹子扎架,罩上白布,头上戴一顶两三尺长的方帽子,帽子上经常缠一条红布带,腰上扎一根浅蓝色的布带。……这个神像由一个身体强壮的男人钻在里面充当神脚扛着走,白袍子垂下来遮到膝盖位置,可以看到走动的双脚。神像的上腹部开一个透气孔,里面的人从空中伸出头来看路。”[15]

塔骨的形象丰富多样,有来自阴司的“七爷”“八爷”,也有各类“将军”(多为儿童样貌)。

而在《平潭映象》中诸多形象里,还有一位我们耳熟能详的神明。

三太子

这里的三太子,就是大家耳熟能详的李哪吒。关于哪吒信仰如何产生和发展这一问题,学界尚无完整的定论,有学者认为这一形象起源于印度或是伊朗[16],在佛教东传的过程中经历了漫长的动态演变和本土化[17],形成了如今民间所信仰的“哪吒三太子”形象。

明代的《三教源流搜神大全》记载 :“哪吒本是玉皇驾下大罗仙 ,身长六丈 ,首带金轮 ,三头九眼八臂,……玉帝命降凡 ,以故托胎于托塔 天王李靖 。……生五 日化身浴 于东海 ,脚踏水晶殿 , ……帅时七日,即能战,杀九龙。射死石矶娘娘之子 ,……帅遂割肉刻骨还父 ,而抱真灵求全于世尊之侧 。世尊亦以其能降魔故 ,遂折荷菱为骨 、藕为肉、丝为筋、叶为衣而生之。……故灵山会上以为通天太师 、威灵显赫大将军。玉帝即封为三十六员第一总领使,天帅元领袖 ,永镇天门也。”[18]

而大众更为熟悉的“哪吒”形象,更多来自于《西游记》和《封神演义》。

三太子哪吒信仰在台湾省盛行,常常以“塔骨”(“大仙尪仔”)的形象出现在游神绕境的队伍当中,作为主神的护驾。

台湾省近几年甚至出现了“电音三太子”,特征大约是咬着奶嘴,带着各式眼镜与白色手套,拿着萤光棒,随着电子音乐跳舞,甚至骑着改装摩托车行进等。[19] 民间对这种“改编”褒贬不一,不过也可视作节庆时节颇有趣味的一道景观。

总的说来,从《平潭映象》的舞美来看,其呈现的与其说是平潭地区的宗教民俗文化,不如说还涵盖了福州、福建甚至闽台地区的诸多文化元素,这些元素在山海之间生根发芽,形成了具有典型福建海洋文化特色的景观,反映了地方社会的历史流变,也体现着自古以来民众的精神寄托与追求。

除此之外,《平潭映象》实际上还引入了其他地区的“傩”、“巫”等元素,而这一份“大杂烩”最终的呈现情况如何,评论权还应当交给走入剧场的观众们。

参考文献

[1] 林国平,<福建古代海神信仰的发展与演变>,《中华文化与地域文化研究——福建省炎黄文化研究会20年论文选集[第三卷]》,福建省炎黄文化研究会,2011,页191-200。

[2] 乾隆《泉州府志·风俗志》,上海:上海书店出版社,2000。

[3] 杨淑雅 ,<妈祖生平传说故事探论妈祖信仰之宗教属性>,《高雄海洋科大学报》 29期(2015/03) , 页165-173。

[5] 郑衡泌、俞黎媛,<妈祖信仰分布的地理特征分析>,《福建师范大学学报(哲学社会科学版)》2007年第2期(总第143期),页19-27。

[6] 田彩仙,<福建古代的海神信仰与酬神演剧>,《集美大学学报(哲学社会科版)》(2015.03),页1-5。

[7] 徐刚,<中国民间傀儡戏造型艺术探究>,《电影文学》(2008.04),页51-52。

[8] 晋·司马彪撰、梁·刘昭注补,《后汉书志》第十三《五行志一》,引汉·应昭《风俗通义校注》,北京:中华书局,1982 ,第 11 册,页3273 。

[9] 汪晓云,<戏曲:神鬼人的共同在场>,《民族艺术》(2003.03),页73-79。

[10] 叶明生,<傀儡戏的宗教文化生态与非物质文化遗产保护>,《文化遗产》,2009年.01,页38-49.

[11] 叶明生,<闽台傀儡艺术的不解之缘>,《海峡两岸五缘论——海峡两岸五缘关系学术研讨会论文集》, 2003.10,页504-534。

[12] 唐·林滋,<木人赋·以周穆王时有进斯戏为韵>,录自《闽南唐赋》卷一

[13] 明·柯潜,<重修陈庐园记>,引自清·郑得来《连江里志》卷一《岁时》,手抄本,页2。

[14]清·欧趋楼,<拾墨记·兴化风俗>,引自清·郑得来《连江时志》卷一《岁时》,手抄本,页2。

[15] (美)卢公明,《中国人的社会生活:一个美国传教士的晚清福州见闻录》,福建:人民出版社,2009,页153-154。

[16] 参见荣松、夏维明、贾科亚基、谈凤梁、陈泳超等学者之研究成果。

[17] 邓启刚,<哪吒信仰的域外传入与其在中国的本土化>,《绵阳师范学院学报》,2014.12,页150-154。

[18] 《绘图三教源流搜神大全》,上海:古籍出版社,1990,页330-331。

[19] 黄玲玉,<从电音三太子看艺阵的传统与创新>,《台湾音乐研究》22期(2016.06),页1-31。



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