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当代F4齐聚!都是何香凝美术馆“压箱底儿”的宝贝

发布时间:2020-05-31

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方力钧,作为中国20世纪90年代新艺术潮流最重要的代表,与这个潮流的其他艺术家共同创造出一种独特的话语方式——玩世写实主义,其中尤以自1988年以来一系列作品所创造的“光头泼皮”的形象,成为一种经典的语符。

王广义,中国政治波普艺术的重要代表画家。他具有强烈画家个人色彩的“大批判”系列,将工农兵大批判的政治宣传画与当今流行的西方商业广告拼合并置在一起,在隐约透露画家早期绘画中的理性思考之外,充满了智慧、幽默和强烈的视觉张力。

张晓刚的“血缘”系列,让人耳熟能详,他取材于当时每一个中国家庭随处可见的“全家福”式的现成照片,同时利用中国传统的年画和炭精图画法处理了中国普通家庭在照相馆拍纪念照的模式。以其对历史图像的平板化处理获得了图像学与视觉心理学上的双重特异效果。

岳敏君则是上世纪90年代以来中国当代艺术中最具代表性的画家之一。他的艺术创作有着一种张扬的叙事理想:放纵想象,沉醉自我,以嘲讽的语调质疑现实的生存,以荒诞的形式凸现存在的本质。

方力钧的“光头泼皮”,王广义的“大批判”,张晓刚的“血缘”,岳敏君的“荒诞”……当代艺术F4最具标志性的早期作品齐聚亮相,是一种怎样震撼的效果?近日,“时光的流变:何香凝美术馆馆藏中国当代油画作品展(2020)”开幕,此次展览,何香凝美术馆拿出了“压箱底”的馆藏油画,不仅包括当代艺术F4,曾梵志、王光乐、王衍成等艺术家早期作品亦在呈现之列。这其中绝大部分艺术家,已经成为如今中国当代艺术的中流砥柱。

2020年,深圳特区成立40周年,亦是何香凝美术馆23周年馆庆。作为上世纪90年代成立的艺术机构,何香凝美术馆可以说是国内较早关注中国当代艺术的领头羊,其较早举办的当代艺术展、当代雕塑展等,都掀起了一轮对于中国当代艺术探讨的热潮。

何香凝美术馆成立以来,一路见证中国油画发展进程,关注并收藏了自上世纪九十年代至今的具有里程碑意义的中国当代油画代表作。这使得艺术圈不少人笑言,中国当代艺术许多精品,都是何香凝美术馆“压箱底儿”的馆藏。

上世纪九十年代,中国油画的发展重归现实主义,中国油画进入新一轮的文化自觉期,称为“新现实主义”时期。油画艺术家的文化主体意识愈发明确,中国油画艺术逐渐进入大众的视野,成为我们熟悉的绘画形式和语言。艺术家也从材料和技法上,让生活回到眼前,对生活的“近距离“观察成为油画创作的第一位,他们对都市生活题材的再现,以务实的态度从事创作,感受和捕捉日常生活中的微妙情绪。“新现实主义”成为这个阶段油画创作的思想基础。

精彩作品一览——

方力钧创造的“光头泼皮”形象,标志了八十年代末和九十年代上半期中国普遍存在的无聊情绪和泼皮幽默的生存感觉。在这幅创作于2000年的《2001—1—15》中,以蓝天、白云、大海这些空阔场景代替了最初人物背景的堵塞处理,作为一种意象,看似浮游于天海之间的光头人物张扬着一种从内心压力中自我解脱的感觉,这种泼皮式的滑稽、无聊的形象,并使自己在内心获得一种不在场的海阔天空之感。同时,作为一种诗意的对比因素,反衬和加强了泼皮与无意义形象的强度。强调非表现性的无笔触处理,使画面始终保持一种无情绪性的中性感,表达出平静与冷漠。色彩始终倾向纯净、鲜亮,保持内心从自我解脱、净化出的愉悦。

王广义的“大批判”系列作品试图重新组建中国社会主义经验化的视觉因素所具有的朴素力量和意义,也是对外来西方文化渗透做出的一种排斥立场。他的政治波普艺术图像已形成了一种独特的中国艺术风格和符号。在这件作品中,他将中国“文化大革命”时期工农兵大批判的政治宣传画与当今流行的西方商业广告拼合并置在一起,对“文革”大批判文化向改革开放后的消费主义文化转变作出了视觉上的阐释,直接对应和测度着中国现实的变化。

张晓刚的绘画在中国当代艺术中具有非常强烈的个人化色彩,他的“血缘:大家庭”系列作品,其题材和灵感来自于中国20世纪50年代到“文革”时期每一个中国家庭随处可见的“全家福”式的现成照片,同时他利用中国传统的年画和炭精图画法处理了中国普通家庭在照相馆拍纪念照的模式。

这些看似凝固、呆板的人物形象,实际上传递着中国在“单一思维模式”时代日渐离去之后,人们对个人情感表达的需求。画面上的“红线”象征着人物形象之间的“血缘”关系,面部的“色斑”具有一种生存记忆的痕迹,饱含着一种独特的、动人心魄的诗意气质,而成为中国当代艺术的某种视觉象征,也给中国人曾经失落的文化形象和身份提供了回眸与反思的视觉标本。

岳敏君的放纵想象、荒诞嘲讽在这幅作品中体现得淋漓尽致,画家良好的传统绘画技法被表象的无厘头遮掩起来,看似典型的无类型化的“笑脸”图式控制着整个画面世界。这种赖皮赖脸的嬉笑表达犀利的幽默背后是世事的玩世不恭与嘲讽,通过对视觉图像中形式主义趣味的强调,画家将艳俗的“自我”形象变成纯粹的形式感。这种有计划地夸大与对单体形式的无意义并置在很大程度上越过了正常视觉心理接受的感情纬度,让人产生一种与日常行为相异的不安、眩目乃至惊怵。

曾梵志是中国当代艺术的领军人物之一。在这件《肖像No.13》中,艺术家充分利用丰富多样的媒体图像,并以后期的“剪辑”和“取舍”以及主观的笔触使图像发生了位移,即局部放大,从而营造出新颖的视觉语言。艺术家在用笔打底稿的基础上突出了颜色覆盖的反差作用和运动线条的笔触感,在方法论上用一只右手上夹有两枝画笔同时在画布上运动,导致了主控笔与非主控笔之间的冲突,即一枝画笔按照预想完成的同时另一枝则在“破坏”完整性。

对青春的关注是喻红90年代表现的主题,这个主题后来随着生活的改变,慢慢演变成为对成长的迷恋。1992年创作的《青春年少》把当时最流行的运动呼啦圈定格下来,“当大街小巷中的人们纷纷扭起来、转起来时,气氛即快乐又滑稽,美丽的青春就在这种氛围中悄然而逝。”

魏光庆作品《金瓶梅NO.44》是从社会学的角度来切入中国当代实现的,“中国文字最早和象形有关,所以我琢磨把‘文字’还原到‘形’的感觉中,在图形中隐藏汉字、隐藏英文字母,制造多层次的重叠。”在这件作品中,魏光庆将“金瓶梅”三个字拼成一个“塔”的形,英文字母“Love”又和中国瓷器——“壶”相对应;“壶”的符号处理上,有意采用了一种非常传统的透视渲染方法,使它的轮廓线达到一种毛边纸的自然状态;画面结构用彩条的形式,文字是镂空的,甚至把文字块面化来增强画面,图像覆盖上去以后,又把它处理成一层薄纱的感觉,这样从视觉上看,随意、轻松,但又有一种神秘感和文化记忆。

“中国是一个文化历史悠久、文化资源丰富的国家,而文化记忆便是我创作资源的当代开发。我始终是以中国当代社会现实发展进程为前提,提炼中国传统文化中的当代性基因,从方法上,对历史图像资源的现场挪用构成了我对当代社会问题的视觉表述方式。”

季大纯的《烟火男子》在大面积的浅灰色背景中间用碳铅笔刻画了一个身穿黑色长袍、头顶圆帽、手拿烟火的男子,男子动作举止僵硬如同木偶,造型上有着童稚般的幽默感。季大纯巧妙地把人物形象置于广阔的背景中间,使画面空灵而安静。大面积的留白,营造出与中国文人画相似的古意与意味。

何森有很强的写实功力,且运用写实风格变调的当代艺术语言表现他要表达的都市生活的一个层面——都市颓废一族。《后仰的少女》以灰色调描绘了一个向后仰的少女,后仰的动作,表露出少女内心的一种虚无感。在空间上人物的塑造和平涂的背景形成了特有的漂浮感。画面的描绘有一种照片式的素描效果,局部描绘细腻丰富,赋予了作品以现实主义气息。

邓家驹《太阳的收获》同样以写实的手法,描绘了一个小女孩在民房前的空地上晒柿子的场景。作品描绘的是中国老百姓日常生活中的一个很普遍的生活场景,画的都是老百姓熟悉的事物,如常见的泥砖民房、灶头、木门及门上贴着的红对联、簸箕、公鸡、土狗等等,普通农村装扮的小女孩,在阳光下认真地忙活起来,画面充满了浓郁的农村生活气息。邓家驹是一个忠实的写实主义者,他喜好表现老百姓的日常故事,在中国油画民族化的探索道路上作出了一定的贡献。

陈文波的《手气》是针对人类博彩欲望的系列作品,她把“运气”的视觉形式作为与赌博不确定性联系在一起,从而从表面上去暂停、翻转“运气”。“什么是手气?”“有什么样的手气?”“是什么样的游戏规定着什么样的手气?”一系列问题在此展开。

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