珍珠项链

杜尚:玩笑并“达达”地活着

发布时间:2020-05-25

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王斌/文

在艺术史上,杜尚无疑乃是一奇人,而这部长达55万字之篇幅的《杜尚》,我们亦可将其视为传记类别中的一本奇书。它详尽地沿着杜尚之漫长的人生之旅,记录了他如何从一个腼腆而羞怯的小男孩成长为一个艺术奇才或是怪才的,如何以一己且独孤之方式,颠覆了以往寻常的、传统的、一以贯之的艺术之观念的,以一人之行为,制造出了一个个艺术史之“断裂”,从而在不经意间让自己又跃身为成了当代艺术史上的一个响亮的人物。杜尚之后,当代艺术便彻底地改变了模样,而关于艺术的评价系统也因着杜尚之所为、之启示,变得莫衷一是了。不管人们对于杜尚这款不可捉摸的人如何评价,杜尚与他的作品都已然成为了人类文明史上之艺术遗产的一部分,而且是相当醒目且重要的一部分。

此书将杜尚写得至为生动鲜活,但更为重要的是,它不仅仅是记录了杜尚个人之“史”,同时亦鞭辟入里地将杜尚之艺术与他的成长经历巧妙地融为了一炉,并予以了细致的“考证”。此书如此之精彩,除了要拜赐于杜尚这个人之人生是有趣而多姿的,恐怕还得要感谢传者本人深邃之洞见以及出神入化的叙事之风格,他是一位真正懂杜尚的人。

杜尚家共有杜氏三兄弟,杜尚在三兄弟中排行老小。从传记上看,少年时的杜尚生性腼腆、胆怯,且在精神上相当依赖父母与兄长,或许也正是因了他这份脆弱、纤细而又敏感的性格再加上后来的各种飞来的机遇,这才“拯救”了他以及他的那些难以归类的艺术。

一战前的一天,当杜尚雄心勃勃地拿出自己的作品去参加在巴黎举办的一个同仁间的独立画展时,意外“受辱”。杜尚之早期,先是迷恋后期印象派和野兽派,后又追随他的二位兄长开始迷上了立体主义,因此他画了一幅后来相当著名的貌似立体主义画风的《裸女下楼》(即“走下楼梯的裸女”)送展。相信当时的杜尚还是满怀信心的,甚至踌躇满志且一腔热血,毕竟那时的杜尚还籍籍无名,但他的两位哥哥却都是这次独立画展的策划者,这也就为他跻身于画展一展身手上了一份貌似笃定的保险。可意外还是发生了。作为当时这一拨在巴黎号称“皮托立体派”(因杜尚的两位哥哥在皮托借住,一拨志同道合经常在此聚会而得名)的召集人,杜尚之大哥与二哥受皮托派画家集体之托请,要求将杜尚送展的《裸女下楼》之画予以撤展,而理由竟是此画隐含着对立体派画风的嘲讽和贬损之意,因为他将肇始于毕加索与勃拉克的立体画风以一裸体女子来作为载体,在立体主者们看来其讽喻之意是昭然的。杜尚一向是遵从大哥之命的,这一次亦然,也只好怏怏不乐地从画展上撤回了自己的《裸体下楼》。

谁也没有想到命运随后眷顾了失意的杜尚,《裸女下楼》不久后竟被来自美国的选展人一眼相中,他们正想在保守的美国掀起一场欧洲式的现代主义运动,于是《裸女下楼》也就生逢其时地飘扬渡海去了新世界的纽约。就在纽约举办的那一届事后已然载入史册的军械库画展上,《裸女下楼》竟一炮打响,从而让远在巴黎的杜尚也由此一举成名。但此时,这个所谓出名,竟是一“臭名”。当热情满怀的观众排着三四十分钟的长队,终于来到了参展的《裸女下楼》画前,驻足瞄上一眼时,随之而来的也就必然是骂声四起。这是1913年,一战即将暴发的前夜,彼时的美利坚文化还是传统守旧的英式保守主义占据上风,杜尚惊世骇俗的画作让他们瞬间觉得自己受到了强烈之羞辱和戏弄。

这个以一堆堆驳杂之色块、以几何形状组合的画面让他们无法像以往欣赏传统绘画似的,能够从中一目了然地辨识出那个事先足以令他们已然吊起胃口的“裸女”,也因由此,他们认为自己受骗上当了,愤怒与抱怨也就可想而知。

无独有偶,同样是1913年,在杜尚生活的那座摩登之都巴黎,也有一部前卫艺术作品引起了轩然大波,从而造成了空前的剧场骚乱。它就是那一年在巴黎上演的现代芭蕾《春之祭》,此剧之作曲者乃是当时初出茅庐的作曲家斯特拉文斯基。他排山倒海般的音乐让剧场坐着的大部分举止优雅的中产阶级目瞪口呆、惊慌失措。

在当时,恐怕少有人会想到日后这两大事件会标识出一个崭新时代的来临,成为了不朽的划时代的艺术经典。历史的新篇章有时就是以这么一种特别的另类形式拉开它的序幕的。自他们之后,艺术发展之脉络及历史被重新改写了。

军械库画展后,因为《裸女下楼》在社会上争议蜂起,美国有一家报纸为博取眼球,恶作剧般地专门为《裸女下楼》设立了一个奖项,让参加画展的观众自己来解释这幅画究竟画的是什么,而得奖之作品竟然是一首打油诗,其诗之名曰:《“她”是个男人》。这倒是蛮符合杜尚的艺术风格,也即:誓将恶作剧进行到。

《杜尚》一书将杜尚描述得蛮有意思的,此人似乎天生拥有的慵懒而又超然物外的性格。杜尚天生一般地恶作剧式的幽默、玩耍、戏谑与调侃、不正经,造就了他那些貌似不是艺术的艺术。“我能做一件不是艺术的作品吗?”,他曾自嘲般地问道。此时,他那件声名大噪的《泉》还尚未诞生。而在《泉》之后,他之一生中绝大多数出名的作品都在不是艺术之艺术的范畴之内,也即他命名的“现成品”。杜尚好像拥有这个名词在艺术上的专利,在他之前,无人用、也没人会想到要拿一件“现成品”当艺术作品出来“招摇”。

《泉》,乃是杜尚之艺术生涯中继《裸女下楼》之后最著名的“现成品”艺术了,同时也在变相地宣告传统学院式的有关艺术概念之意义的断裂。此作予人之启发性在于:当一件日常的、并被我们因为司空见惯而忽略的“现成品”——比如《泉》,这件由工业化批量生产制造的、看上去毫无艺术感可言的小便器,一旦被署以艺术家之名,“挪移”到画展,它便以艺术作品之姿昭示于人。虽然《泉》被展览的评委会“理所当然”地婉拒了,但也由此而让“现成品”这一概念下的“作品”进入了大众的视野,也进入和跻身于艺术史。

请注意这件“现成品”之小便器的“挪移”——从商品店到艺术家工作室,再到画展,在此一“挪移”的过程中,显示出的乃是其独特的“艺术”属性:一,它首先是经由艺术家之创意产生的,而这位事先便已被身份定义的艺术家,当他以“行为”之方式将一现成品“挪移”至展览馆时,此一行为过程因其落脚之终点乃是展示艺术品之画展,那么,此物也就顺理成章地附丽在了艺术品中了;二,与此同时,它也将无庸置疑地意谓着此物,因着其超然地脫离了它之所是的实用功能,而一跃而出地成就为“无用”之物,亦由此,它也就从自身被实用所定义的身份属性中抽离了出来,成为了一个独一无二的人类艺术史上从未有过的“艺术作品”。它同时又是以反讽、幽默且玩笑般的方式戏弄了艺术之概念本身,让传统的艺术之边界变得突然地是非莫测了起来。

读到此,我有了一种近似于自我分离又合成的奇怪感觉,我指的是在读这本厚书的阅读体验。是的,这本《杜尚》,当它在向我们逼真地显示了一位艺术史上最玩世不恭的怪人,一个在实物与艺术家亲手制造的艺术品之间大声宣告“无分别心”的人,从而以一己的观念之作为抹去了艺术与非艺术之物的鲜明区分和判然有别。就是这位名唤杜尚之人,这位貌似在游戏人生但又极端自我之分子,这个将纯粹缘自嬉闹、玩耍、挑衅、向世人撒娇的达达主义引向正宗之观念高度的人,我们(虽然他本人拒绝承认自己是达达主义者)甚至可以指认杜尚之一生,就是这么无拘无束始终“达达”地生活着,这似乎也可以成为他这个人的人生注脚。

我的所谓的分离与合成,意指的乃是:在阅读《杜尚》这本书时,我的体内似乎分离出了一个不是我的我,亦有时,我还会偶尔地从书本上抬起头来,瞥上一眼仿佛在透明的空气中浮游着的杜尚之灵,我对他似乎熟悉而又陌生,然后我接着会继续往下读。那种我所言的“分离”,又似乎在某个奇妙的节点上与我之身体重新聚合。

是因为这本书写得太精彩了吗?这是肯定的,但又无法完全说明和概括我言说中的这种“分离与合成”。我的读书生涯中还是头一次有过如此强烈的此类感同身受,让我沉浸,也就是说,以致强烈到了我必须用我的文字边读边记录和捕捉时不时从我的脑海中兀自冒出的思绪和感受。

《杜尚》之读,越往后,我越有了一种莫名的伤感与惆怅。此时杜尚已然无可抗拒地在步入他人生之晚境,而从杜尚的人生履历中,我最终发现杜尚最了不起的作品其实并不是他的那个《大玻璃》,或是其《泉》,而是他本人之人生状态和处世方式,以及他特立独行的思想观念。少见有人能像他那般不为名利而潇洒地活着——以他所在的那个年代,杜尚已然几近是当时诸多著名的现代主义艺术家和画商们心目中的偶像,彼时之他太有名了,且被众人视之为艺术天才,他只要随便出手制作几件作品就足以能为他赢来大量的财富,更何况,还有人提前预约定货。但他却选择了自由、独立和孤独,以及他终其一生之爱好:下象棋。

我之伤感,是看到他最知己的几位亲朋好友都分别于1960年代相继谢世,而《杜尚》一书中又用了大量的篇幅记录了他与他(她)们之间从青年到晚年相濡以沫的友情。尤其是在青年时代,他们间的各种“达达式”的胡闹、玩耍、泡妞和对前卫艺术的鼓噪、辩护与推动。

杜尚身边的好朋友们分别地在向他“告别西行”了,而他,这时也结束了独往独来的人生,身边终于多了一位志同道合的生活伴侣。那么接下来的杜尚会为自己划上一个怎样的人生句号呢?

晚年也即婚后的杜尚,开始偶见在公开场合(比如某个受邀的圆桌会议或他哥仨“杜氏三兄”及其个人之画展上)发表关于艺术创作之定义的观点。这是他的一大变化,而在此前,杜尚一向反对别人拿他的作品去参展的,他更喜欢不受打扰的自由自在的生活,且与他人保持一定的距离。

与杜尚个人的人生姿态一样,杜尚之艺术作品也是难以定义的,它们一直呈现为似是而非且难以言说的,从而也就映射出一种晦涩、朦胧、暧昧与对“定义”的反讽与戏弄——杜尚关于艺术创作之定义也是非常杜尚式的,我们甚至还无法将此说视之为关于艺术的定义,也惟见晚年之杜尚,在谈起艺术的口吻已不再像他以往乃是玩世不恭或文字游戏似的了,兀自有了一份难得一见的认真与义正辞严,但他强调了自己是一位非艺术的艺术家,有趣的是,在这里,他在以否定之定义将其判定为非艺术之时,又肯定了自己是一名艺术家,就像他的作品那样充满了莫名。

或许,杜尚对彼时在美国正生猛的纽约画派且已然成为当代艺术潮流的抽象表现主义早就鄙夷不屑了,尤其对他们悲壮的英雄式的自吹自擂(在这一派代表人物波洛克携美女撞车身亡后,这种悲剧英雄之情结便达到了它的峰值),由此,他要将艺术降低和还原到它应该所在的位置上。他首先承认:“在所有的表象中,艺术家就像是一个通灵的人,(注意杜尚此言之语境,似是针对抽象表现主义者口中之”悲剧英雄“之自夸),来自时空之上的迷宫,他他想在凡间找到一块空地好让下凡的自己着陆……”

杜尚的此番言说对艺术以及艺术家之比喻是颇为形象的,也格外的別具一格:先是肯定艺术家是通灵者;恰是因了此,他们的想象与直觉才会源于时空之上的迷宫;而实现或曰展示出的迷宮之思,则須“在凡间找到一块空地”。在这里,呈现了三个不同之喻体——通灵、迷宫与凡间,前两者近乎超验的存在者,属于我们的经验无法触摸的,而后者之凡间,无疑地则属经验之践行,也是艺术的实现。杜尚在此所定义的创作过程,很可能也是在总结自己作品的诞生过程,而且他还至为清醒地认识到创作意图/意愿,与最终结果之间所可能存在的差异。作品之能指是不确定的,它只属于一块凡间的“空地”,而这个“空地”,我们又能用什么语词来予以定义呢?所以它也只能是可以由此繁殖出多种解释的意义载体,也即符号学所说的能指,由此一能指延异出多重的意指之链。杜尚还提出,艺术品作为一件独立的产物乃是艺术家、观众和不可预测的偶然行为的共同产物。

显然,在杜尚看来,观众——他还认为尤其是后代观众,也就是隔了一段历史距离的未来观众——当他们聆听到了艺术品所发出的“情感共鸣”,从而也就开启了索解来自迷宫之艺术的神秘锁孔。由此也不难见出,杜尚将打开艺术之锁的钥匙,并没有单向地授权给创作者之本人,也即艺术家(他也是其中之一员),而是将此权利交到了观者的手中。这也就让我们理解了,为什么此前杜尚在与別人或采防者谈及自己的作品时总是王顾左右而言他,或玩味语词之暧昧和双关语,因为他并不认为艺术家本人有对自己作品的解释权,或者是自己作品的权威执掌者与上帝。

你会有兴趣将杜尚的那枚“小便器”当成一件艺术作品来观赏吗?坦率地说,单说此类作品,它本身不具备任何视觉上的审美品性,但产生它的观念也即想法,则相当有趣且具有审美之内涵的。

一如杜尚本人,从其艺术创作逻辑的起点上看,他一向反对“视网膜艺术”的,这是他在年轻时便形成的艺术观念,此一观念贯穿了他一生的始终,直到终老。那么也就顺理成章的,我们之审美的“视网膜”也就完全可以忽略它作为一件“艺术”成品的存在了。

但杜尚为以其一己之功反向地创作了非视网膜之艺术的观念和行为(过程)乃是值得高度关注和致敬的。但他的“不幸”,乃是也为后世借他之名招摇过市的艺术骗子制造了“合法性”的存在理由。

1960年代的美国,曾经兴盛一时的抽象表现主义开始走向衰落,曾经成为一个时代神话般的旗帜人物毕加索在美利坚也已然风光不在,人们普遍认为1930年代后的他,就没再创作出有意义的作品了。这也的确是一有目共睹的事实。而“沉寂”(指社会影响力)了一段岁月的杜尚之名声,却在与日俱增,他依然是崛起的新一代艺术家们努力效法与追逐的偶像级人物。他的“现成品”概念亦已逐渐开始在当代艺术界成为一种前卫“时尚”。我们可以在杜尚后的新一代艺术家劳森伯格、贾斯培·琼斯,以及安迪·沃霍尔的作品中不时地窥见杜尚式的痕迹。杜尚对当代艺术的影响几近无所不在。

曾几何时,在美国艺术界最为风火的波普艺术,杜尚对此有过一个不无精辟地阐释,他以为,以安迪·沃霍尔为代表性的波普作品,在视觉上其实并无意义,只是呈现了观念(而此一观念,又无庸置疑地始源于杜尚)。那么杜尚在此意指的观念又是什么呢?杜尚自己是这么总结的,而且也是针对安迪·沃霍尔之行为的:“如果你拿一个金宝罐头重复画五十遍,那么你关注的就不是映在视网膜上的图像,而一定是对在画布上画五十个汤罐头的观念更感兴趣。”杜尚如是说。

所以杜尚不惮于向社会声明,他向来只是一名非艺术的艺术家,他从来就不相信艺术,也反对审美一说,一如他早年玩笑般的“现成品”,他是如此形容自己当年的行为之举的:“我本来把酒瓶架(杜尚的另一“现成品”)和小便池摔到他们脸上要质疑审美”——晚年的杜尚终于说出了“杜尚式”反美学之美学的秘义,而此一杜尚之美学,其实仅是将我们习惯了的“美学价值”仅限制在了观念之层面,而非完成品。这也就一并解释了,为什么杜尚在世时会亲自授权不同的人,以他观念中的“原版模样”去复制他最杰出的作品,比如他晚年最出色的作品《大玻璃》,以及那些成名的“现成品”,杜尚还专门签署了他的授权书。如此一来,以他的理念经由别人之手制作的作品,亦也成了他名正言顺的个人作品。在此,我们需要注意的一点乃是:当你看到这些署名为杜尚之作品时,你看到的皆不是杜尚本人真正的作品,从制作角度说乃是别人的作品,那么你看到了又是什么呢——是杜尚的创意,也即观念。

不但如此,他的许多以杜尚之名在展览会上展出的属于他名下的“现成品”作品,如《自行车》《新寡》《泉》,以及他为了参加一展览,还专门委托他在巴黎的朋友去寻找和买下的“现成品”《酒瓶架》。那是他早年在巴黎生活时丟失的“作品”,而杜尚呢,只须将他的此一“创意”(寻找一个大概什么形态的酒瓶架)传达给到对方,由对方在巴黎“寻购”完成,他接到这件“现成品”后只需毫无愧色地署上自己的大名,即刻让这些“现成品”瞬息间摇身一变地成为了归属在他名下的且独立自存的“艺术作品”。

步入晚期的杜尚依然如故,淡泊名利,而艺术创作于他似乎是早已挥手抉別——当然,在他去世之前他仍然在偷偷地躲着他人摆弄那么一下最后的一件奇特的作品,这作品又似乎与他生命中出现的某个女人有关,涉及了性之主旨,这好像也是他这一生中从没放弃的主题。他为什么晚年没再(起码他对外表述)不再从事创作了呢,却在为朋友们布置画展时显得兴味盎然呢?以他自己的话说,乃是才华已尽,当再无新的创意时,艺术于他也就没有存在之必要了。这句大白话在我看来如此重要,它所蕴含着的深在之义指向了艺术家究竟该如何正确地对待他所宣称的艺术。是否一人一旦成名了,那怕他在生产垃圾也成了可以被认可的艺术权利。是的,有太多的艺术家就是这么干的,而毫不为耻。

他唯一让人颇感意外的是,这个声称不结婚生子乐得一生清闲的怪异人物,晚年之后竟遇见了马蒂斯儿子的前妻,彼此间居然还有了“电流”及心灵感应。而在此之前,也就是在他的青年时代,他曾让所有认识他的朋友们大跌眼镜地迎娶过一位胖乎乎的丑姑娘,还是一富二代。没人怀疑当时的杜尚仅是为了钱。这恐怕也是他一生中唯一的一次因为钱,而做出的人生选择。

但这段婚姻必然是极为短暂的。杜尚最终发现还是无法忍受与他人共处的,哪怕是有钱的“美好生活”。他所能适应的,依旧是他自己的那个简陋的独处的杂乱小屋,既便两袖清风。恐怕正是这次婚内生活的体验让他终于明白了婚姻于他是那么的不合适,让他有了一份负重般的累赘之叹,于是离婚,便成为了他选择的必然。他又重新回到了他所熟悉的孤寂的生活,从此一直单身至他的晚年。

杜尚的一生中其实身边的女人不断,他身上似乎有一种天然地吸引女人的强大磁场,但他从不允许任何女人过多地走近他的情感与生活,甚至为了让对方离他远点,他有时竟会有意地在与他正相好的女人中间再“添加”另一位女人,从而造成与此一阶段之情人间的情感隔阂。有趣的是,他的情人在为此而发出抱怨之后还依然爱着他,甚而任由着他的自由放浪。《杜尚》——这本共545页的传记我终于读完了,写得真是好,愣把杜尚写活了。在杜尚漫长的一生中,其实承载了后印象派与野兽派之后的当代艺术史,他在无意中亦成为了此一潮流一领风骚的人物,而且还是开了当代艺术先河的人物。但是这一切于他,又是不经意的。也就是说,于杜尚本人,他不过只是在我行我素,不按常理出牌,对任何习见的法则他都想伸出一脚,开开玩笑,挤出一副不屑一顾地讥诮的笑脸,其实也只是在遵己之心愿的率性而为。杜尚本人浑然不觉地开启了一个后来被命名为“当代艺术”的时代,迈出的每一步都然恰到好处地踏在“史”之上,而且常常是在“史”上第一个留下脚印的人,盖因他艺术观念之行为的独一无二。

杜尚的晚境的确与他此前的行止有了极大的改观,或许是因为他晚年迎娶了缇妮为妻的原故。这个前马蒂斯的儿媳似乎亦成了一生孤独之杜尚的晚年福报。她不仅热爱且精通艺术,更奇的是,她还学过象棋。纵观杜尚之一生,他对象棋的兴趣好像总是大于艺术,故而也有了评家之断定是象棋之迷让杜尚在艺术上少了创作的冲动。此说不无道理,贯穿杜尚一生之棋痴癖性,他甚至还应允拍过几部自己在其中的下棋电影和摄影作品,最著名的,乃是衣冠楚楚的杜尚与一裸体少女的下棋之照,但为什么没人(起码我没见人说)将下棋之本身视为杜尚之“行为艺术”的一部分呢?杜尚真正的作品,或者说“艺术”,也许乃是他这个人,以这么一种方式(而非“那种”大众化的),和极端个人化之行为,所构成的“艺术作品”吧?这其中必然包括他的“下棋”,这一行为举止难道不是典型的杜尚之行为艺术吗?

至于作为一种“自在之物”的杜尚作品之外象——视觉化的,经由杜尚之手制作或挪移的艺术作品/现成品,不过只是杜尚个人之艺术化人生的一种映象。在我看来,于杜尚而言,它甚至显得不是那么的重要,所以他特意强调了自己在艺术上不过是个“假冒伪劣”。粗略地看上去,这句话更像是一句戏言或自我调侃,但终其一生,杜尚之大量的作品若要真的追究起来,不就是“假冒伪劣”的吗——从他戏仿立体主义的成名作《裸女下楼》(存有别人的,如毕加索、勃拉克的启示与影子)到他暴得大名的《泉》(一件地地道道顺手牵羊地从五金店买来的小便池),看上去不就是二手的“假冒伪劣”吗?

问题是,杜尚好像是第一个以立体主义的绘画形式嘲弄立体主义绘画的人(于是此画亦成了自反式的立体主义式的“元绘画”)从而也显露出了杜尚自己的以反讽的角度所形成的原创性;杜尚也是第一个公然以随处可見的大工业化下批量生产的“小便池”作为艺术“雕塑”而送去参加独立画展的人,他本人在当时可能仅只是想做一个检验,看看作为可被认可的艺术作品的边界何在,在此,杜尚不过仅只是“模仿”了艺术家在制作完自己的作品后所需履行的“仪式”,也即在自己的作品上署名和作品命名的义务。他为小便器冠之以一个假名:理查德·穆特,从而让挪用的小便器与作者署名共同构成了一个完整的关于艺术的玩笑。故而,他以上的两部早期作品均被它们所参加的“处女展”所拒绝,也因由此,杜尚的行为之举亦突破了传统学院派的艺术边界,从而撕开了一条所谓艺术与非艺术之间的固若金汤般的大张的裂缝,从而也就开创了我们需要重新定义与划分的以“杜尚式美学”为启示的时代——后来被人统一地命名为当代艺术的时代。

杜尚之晚期,如此罕见地出现在不同的美展与研讨会上,俨然不再像他曾经以往的那个隐士之“形象”了。在他的生命晚期,他承认了“这辈子在我身上发生了很多事……岁月会改变人的态度,我不再那么反偶像了。”听上去,更像是一声无奈的叹息和忏悔,也像是命定的不得不向现实所做出的一种妥协。

但杜尚真的做出妥协了吗?

他人生最后的收官之作《玄机》,仍然以“谜”一样的姿态,让人们再度陷入他布下的迷局:一扇破旧的农家之户门,被杜尚在齐眼处打了几个孔,从孔洞里可以窥见一具朝上仰躺的裸女,而映入窥者之眼帘,且赫然在目的,乃是裸女向外敞开的私处;杜尚还为这个躺着的裸女设置了一道可人的风景线,比如一轮小马达所驱动的一帘瀑布。真是别出心裁,像极了杜尚式的风格:一点正经没有,像是又一个关于艺术的玩笑。

一如杜尚的人生,《玄机》一语,几可概括他这一世走过的人生之路,嘲弄和玩笑着,却不经意地惊世骇俗,而他的那些艺术作品,又隐约地通往了人之生命之根。杜尚曾毫不讳言地宣称,性本能是他真正信仰的唯一主义。

对于杜尚的言辞是不可以完全认真的,就像不能把他的作品“当真”一样,一旦你“认真”了,你就陷入了杜尚式的迷局和悖论,必须记住,它们只是杜尚开的一个玩笑,这玩笑中又充满了康德式的两律背反——艺术,反艺术,最终又让自身成为了一种反艺术的艺术。这一迷局的高明之处就在于,它其实只是一种个人化的游戏和处世态度,我以为,一旦我们以这种眼光看取玄机一般的杜尚,也就必然地开始涉及了真正意义上的艺术之本质乃何。

杜尚离开人世时极为平静,和朋友们欢乐地聚完会后,回到家,又与妻子说了些幽默的玩笑,凌晨一点,他说要先去卫生间洗洗睡。去的时间超长了,妻子推开卫生间的门,发现杜尚穿戴齐整地躺在了地上,声息全无。他脸上有一种从未有过的从容和平静。事后,杜尚之妻说。

当我们顺着《杜尚》之传走完了他的一生后,竟会蓦然惊觉,杜尚与他的作品之所以像是一个谜,还在于,会让我们隐约地觉得在我们的心里,不也存活着一个莫名难解的杜尚吗?我想,这就是杜尚之于我们所有人的意义所在。



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杜尚:玩笑并“达达”地活着

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作为当时这一拨在巴黎号称“皮托立体派”(因杜尚的两位哥哥在皮托借住,一拨志同道合经常在此聚会而得名)的召集人,杜尚之大哥与二哥受皮托派画家集体之托请,要求将杜尚送展的《裸女下楼》之画予以撤展,而理由竟是此画隐…
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